Duras, Un barrage contre le Pacifique, La magie du cinéma

Texte étudié

La lumière s’éteignit. Suzanne se sentit désormais invisible, invincible et se mit à pleurer de bonheur. C’était l’oasis, la salle noire de l’après-midi, la nuit des solitaires, la nuit artificielle et démocratique, la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie que la vraie nuit, plus ravissante, plus consolante que toutes les vraies nuits, la nuit choisie, ouverte à tous, offerte à tous, plus généreuse, plus dispensatrice de bienfaits que toutes les institutions de charité et que toutes les églises, la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l’affreuse crasse d’adolescence.

C’est une femme jeune et belle. Elle est en costume de cour (1). On ne saurait lui en imaginer un autre, on ne saurait rien lui imaginer d’autre que ce qu’elle a déjà, que ce qu’on voit. Les hommes se perdent pour elle, ils tombent sur son sillage comme des quilles et elle avance au milieu de ses victimes, lesquelles lui matérialisent son sillage, au premier plan, tandis qu’elle est déjà loin, libre comme un navire, et de plus en plus indifférente, et toujours plus accablée par l’appareil (2) immaculé de sa beauté. Et voilà qu’un jour de l’amertume lui vient de n’aimer personne. Elle a naturellement beaucoup d’argent. Elle voyage. C’est au carnaval de Venise que l’amour l’attend. Il est très beau l’autre. Il a des yeux sombres, des cheveux noirs, une perruque blonde, il est très noble. Avant même qu’ils se soient fait quoi que ce soit on sait que ça y est, c’est lui. C’est ça qui est formidable, on le sait avant elle, on a envie de la prévenir. Il arrive tel l’orage et tout le ciel s’assombrit. Après bien des retards, entre deux colonnes de marbre, leurs ombres reflétées par le canal qu’il faut, à la lueur d’une lanterne qui a, évidemment, d’éclairer ces choses-la, une certaine habitude, ils s’enlacent. Il dit je vous aime. Elle dit je vous aime moi aussi. Le ciel sombre de l’attente s’éclaire d’un coup. Foudre d’un tel baiser. Gigantesque communion de la salle et de l’écran. On voudrait bien être à leur place. Ah ! comme on le voudrait.

Duras, Un barrage contre le Pacifique, 1950

(1) En costume de cour : robe et accessoires luxueux qui conviendraient à un cortège princier ou à un déguisement de carnaval vénitien.
(2) Appareil : ensemble des ornements qui rehaussent la beauté de l’actrice.

Introduction

Marguerite Duras occupe une place particulière dans la production romanesque contemporaine. En effet, dès 1950, date de publication d’Un Barrage contre le Pacifique, elle délaisse les canons habituels de l’écriture romanesque (narration, description, rendu des personnages) au profit d’un style fondé sur la primauté du dialogue, qui tente de restituer un monde intermédiaire, entre le dit et le non-dit des pensées souterraines de chacun.

La vie qu’on mène n’est pas toujours à la hauteur de nos rêves, ambitions ou illusions. Le XXème siècle inventa la plus superbe des machines à rêves : le cinématographe. Quand on est une misérable adolescente, isolée de tout, dans une lointaine colonie abandonnée par sa métropole, que reste-t-il d’autre à se mettre sous l’imagination quand, par chance, on « monte » à la ville ?

Ainsi Marguerite Duras, romancière et cinéaste, nous entraîne dans son Barrage contre le Pacifique sur les traces de Suzanne, avide « d’ailleurs » et de « vraie vie », et ne trouvant tout cela que dans la nuit magique des salles obscures.

La scène tout entière est vue par les yeux de Suzanne à laquelle s’identifient l’écrivain, puis le lecteur ; mais une distance s’opère aussi, avec une ironie mettant à nu les clichés.

Pourtant le cinéma, avec ses ombres et ses lumières, n’en est-il pas moins, de tous les rêves, le plus beau, le plus fou ?

I. La magie du cinéma

1. Un récit classique

Le récit commence de façon classique, avec des passés simples (« commença », « s’éteignit ») traduisant des actions successives, une sorte de rite du cinéma muet (accompagnement de la projection par un pianiste), du cinéma de toujours : les lumières qui s’éteignent, annonciatrices solennelles du spectacle qui va s’offrir.
Dans cette obscurité, Suzanne, l’héroïne, a encore une identité, un prénom personnel.
Mais très vite elle se fond dans la nuit pour devenir « invisible », mot clé de ce début de texte : en effet c’est la magie du cinéma qui s’opère d’emblée, avec cette quasi-disparition de la personne dans le « grand Tout » de la salle obscure, avec cette fusion perceptible dans l’emploi des pronoms : Suzanne la solitaire fait corps avec les autres solitaires.
Dès le début du second paragraphe, « elle » ne la désigne plus, mais l’actrice sur l’écran : aux spectateurs devenus « un », est dévolu le pronom impersonnel et collectif « on » : « on ne saurait lui en imaginer un autre, on ne saurait … ».
Les pronoms personnels « elle », puis « il », désignent les personnages d’ombre sur l’écran comme s’ils étaient devenus plus vrais que les « vrais » spectateurs de la salle : « On voudrait bien être à leur place. Ah ! Comme on le voudrait ! ».
Au passé simple du récit a succédé le présent éternel, présent de narration, présent du film condamné à répéter toujours les mêmes scènes, les mêmes actes, les mêmes gestes…Ce présent englobe tout, fantômes vrais de l’écran, public, Suzanne, dans une « gigantesque communion » où les individus n’existent plus.
Mais, à cet indicatif présent succède, plus mélancolique, un autre présent, hypothétique, conditionnel, accentué par l’interjection : ah ! » et la répétition : « on voudrait… » comme on le voudrait », qui renvoie le spectacle si présent au présent des rêves, définitivement inaccessible.

2. La focalisation interne

Mais la narratrice, Marguerite duras, n’oublie jamais Suzanne : c’est à travers son regard qu’est vue toute la séquence, au moins la seconde partie où elle s’identifie aux personnages de l’écran : en effet, après le passage très lyrique du début, sur la « nuit » du cinéma, où l’écrivain, semble-t-il, nous parle directement, on en revient à Suzanne se lavant « de l’affreuse crasse de l’adolescence ».
Dès le début du deuxième paragraphe, sans transition, « C’est une femme jeune et belle », le lecteur est emporté vers l’écran, sans que cela soit explicitement dit, manière, peut-être, de reproduire la « vision » des gens simples, des adolescentes comme Suzanne, qui font mal la démarcation entre r »alité et fiction ?
Avec des phrases courtes à nouveau, puis plus ou moins travaillées, l’auteur essaie de reconstituer les perceptions de Suzanne, et à travers celles-ci, de toute la salle : tout, sur l’écran, a l’air vrai, comme dans la vie.
Mais il s’agit d’une autre vie, (« elle est en costume de cour »), plus belle que l’autre, avec son « affreuse crasse » ; avec des hommes qui pullulent (alors que Suzanne, le contexte nous l’apprend, souffre d’absolue solitude).
Tout, en quelques sorte, est vu – par Suzanne et les autres- au « premier degré », avec parfois des mots qu’on imagine ceux de Suzanne, des expressions aussi : « C’est », « c’est ça qui est formidable » etc. Le public de cinéma s’identifie totalement au spectacle.

3. Les émotions

La narratrice nous montre non seulement le spectacle, le « récit » du film, mais aussi les réactions, les émotions, les réflexions simples et naïves, de l’héroïne qui essaie au début d’ « imaginer » mais en vain, un autre costume que celui « de cour », portée par l’actrice du film. Suzanne et le public essaient d’anticiper la suite du récit, et comme le film est simple, apparemment, nulle difficulté à cela : « on sait […] que c’est lui » et justement « c’est ça qui est formidable, on le sait avant elle ».
Enfin, au cinéma, on peut dominer le cours des événements, on en sait plus que les autres, on se sait plus intelligent peut-être, alors que dans la vie réelle souvent, comme Suzanne, on est mangé par les autres, les puissants ; d’où des réactions enfantines : « on a envie de la prévenir », pour une fois on comprend quelque chose à ce qui se passe, un spectacle simple, clair, rationnel, alors que dans l’autre vie les catastrophes vous tombent dessus sans qu’on puisse les prévoir, ni rien comprendre. La spectatrice ici, enfin, domine le spectacle : de là le désir de s’identifier à l’actrice, au personnage, car là, dans la fiction, le monde a un sens, la vie un but, comme l’amour par exemple.

II. Un film d’amour

1. Les stéréotypes d’un cinéma de l’époque

Mais quel est ce film d’amour peuplé de créatures de rêves ? Un film muet, accompagné d’airs joués au piano.
Une héroïne sans nom seulement « elle », des héros sans nom – « ils » – avec un « élu » à la fin, lui aussi anonyme.
Deux noms seulement, « Suzanne » – « vraie », personne du roman, – et « Venise », un nom vrai mais qui fait rêver, qui nous transporte ailleurs, la clé du rêve, associé immanquablement au « carnaval » et à « l’amour ».

2. Un monde d’archétypes

C’est que nous sommes, c’est vrai, dans un monde d’archétypes, de clichés : ce n’est pas un film qui est décrit, mais « le » film, pourrait-on dire, le « vrai » film vu des dizaines de fois au cinéma, sous des variantes plus ou moins identiques, avec les mêmes scènes, les mêmes situations, les mêmes rêves, – ou le « film » que nous inventons quand nous nous faisons, nous –mêmes, notre propre cinéma, avec tous les stéréotypes d’un certain cinéma de l’époque (années 1920-1930) qu’on imagine volontiers hollywoodien , avec Greta Garbo ou Louise Brooks en « femme jeune et belle » bien sûr.
Comment les pauvres s’identifieraient-ils à des gens comme eux, laids, vieux, ou jeunes et crasseux, solitaires ?
Le costume est « de cour » : au dépaysement par la beauté s’ajoute le dépaysement, lui aussi codifié, par le temps – un temps passé, hors du temps dont on ne retient que les éléments marquants et splendides : « cour », « carnaval », « perruque », « colonnes de marbre » ; dépaysement enfin par l’espace : Venise…
Quant à la femme, autre stéréotype, pas seulement du cinéma, elle est fatale : « les hommes se perdent pour elle, ils tombent sur son sillage…. », ce ne sont que des objets, des « quilles » – inversion révélatrice de ce qui se passe dans la « vie » où les femmes, plutôt, sont « victimes », ce qui peut faire d’autant plus rêver Suzanne.
Dans le film enfin, trop courtisée, elle est « indifférente », mais « libre comme un navire », belle comparaison de l’écrivain pour décrire le désir de départ de Suzanne.

3. Les clichés

Tout le film est « cliché : l’homme a des yeux « sombres, des cheveux noirs », par antithèse on imagine l’actrice blonde.
Tout est préparé pour une fin heureuse, un « happy end » comme on les aime : tout y est, le décor propice : les « colonnes » de marbre » qu’on croirait être celles d’un temple de l’amour ; les « ombres reflétées du canal » : deux clichés ici, l’inévitable canal vénitien, et l’inévitable image du reflet dans l’eau jusqu’à « la lueur d’une lanterne » qui adoucit tout et fait référence aux « lanternes vénitiennes » dont on ne saurait se dispenser.
La scène finale dans une grandiose « coda » rassemble tous les schémas habituels : les deux amants qui s’enlacent, les « je vous aime, je vous aime aussi », et le baiser sur quoi, dans un moment, se rallumera la lumière.
Cette accumulation de clichés, si elle échappe à Suzanne, trop « bon public » pour en prendre conscience, tout entière à son identification, n’échappe pas à l’auteur qui discrètement multiplie les clins d’œil : avec quelques adverbes comme « elle a naturellement beaucoup d’argent » (alors que « naturellement » Suzanne n’en a pas) ou « le canal qu’il faut » ou enfin la « lanterne » qui a évidemment, d’éclairer ces choses-là, une certaine habitude.
La romancière, cinéaste elle aussi, connaît les ficelles des scénaristes, tous les « trucs » des chefs opérateurs de l’époque pour embellir le visage des actrices : univers codé, faux, où tout se déroule à la façon d’un rituel, d’un cérémonial. Tout est prévu à l’avance y compris par le spectateur le plus simple, qui serait déçu justement si le film ne se déroulait pas exactement comme il l’avait pressenti.
Le cinéma est bien une machine à fabriquer le rêve, mais aussi l’aliénation.
Là en effet, les pauvres vont se gorger de richesse fictive qui leur permettra peut-être de se résigner dans leur vraie vie de misère.

III. Le cinéma, source d’évasion

1. Une échappatoire au monde et à sa misère

C’est pourquoi le cinéma semble être l’opium du peuple dans la mesure où il permet la fuite, l’évasion hors du réel, il nous fait échapper du monde.
Mais il est aussi une prodigieuse thérapie ; grand fournisseur d’illusions qui peut-être aident les plus démunis à vivre, c’est ce que dit nettement l’extrait.
Quand la lumière s’éteint, Suzanne se sent « désormais invisible, invincible » : la paronomase renforce le sens : « invisible », loin du regard des autres qui la ramène à sa pauvreté, elle se sent invulnérable, forte enfin d’une énergie qu’elle puise au sein de la nuit magique, – d’où les larmes « de bonheur » qui traduisent un étrange bien-être, comme une libération enfin, le sentiment de liberté, de légèreté, qui fait « planer ».
Après le désert de ma médiocrité, enfin « l’oasis », la parenthèse heureuse dans le malheur général. « C’étais l’oasis… » : ainsi commence la phrase la plus longue, la plus lyrique de l’extrait, la plus chargée de sens avec son éloge de la nuit.

2. Une véritable catharsis

Peu à peu apparaît une réflexion sur le pouvoir « politique » du cinéma, spectacle « démocratique » et « égalitaire » (les mots ne sont pas choisis au hasard) qui se substitue aux institutions officielles qui ont failli, en quelque sorte à leur mission : le monde politique mais aussi religieux évoqué par « toutes les institutions de charité » et « toutes les églises.
Ainsi le vrai remède au mal c’est l’art, le cinéma. Il est généreux et dispense ses bienfaits. Le champ lexical est très marqué par le mystique « ouverte, offerte ».
La nuit s’y métamorphose peu à peu en un long fleuve qui apporte la consolation (« où se consolent toutes les hontes ») et une nouvelle pureté : « où vont se perdre tous les désespoirs et où se lave toute la jeunesse de l’affreuse crasse d’adolescence », comme si dans ce bain de lumière Suzanne et les autres pouvaient acquérir, par la magie de la nuit du cinéma, une nouvelle virginité.

3. Les oppositions

Tout l’extrait est construit sur des oppositions entre le noir et le blanc, hommage au vieux cinéma noir et blanc, éloge du pouvoir magique des images sculptées dans la lumière.
Au début, « la lumière » s’éteint : paradoxe, c’est dans cette obscurité que les spectateurs, Suzanne, vont trouver une nouvelle lumière.
Dans l’obscurité, « la salle noire », elle « est invisible », elle disparaît, mais cette nuit « artificielle » est beaucoup plus belle que celle de l’extérieur où règne la « crasse », autre image du « noir », péjorative celle-ci.
Sur l’écran aussi, au début, le noir domine, noir agréable certes, « yeux sombres, cheveux noirs » de l’homme qui va aimer.
D’ailleurs, « il arrive tel l’orage et tout le ciel s’assombrit » ; ensuite « après bien des retards », les deux amoureux se rapprochent : d’abord leurs « ombres », simples reflets dans les eaux noires d’un canal : seule « lueur », celle d’une lanterne.
Puis il suffit qu’ils s’enlacent, prononcent les mots rituels : « Il dit je vous aime », écrit sans ponctuation comme une formule magique. « Elle dit je vous aime », autre formule magique.
C’est la clef qui ouvre les ténèbres : « le ciel sombre de l’attente s’éclaire d’un coup ». De l’obscurité soudain jaillit l’amour.
Après « l’orage », la foudre enfin, l’éclair qui éblouit, illumine la vie, métaphore du coup de foudre.
Dans l’obscurité de la salle, dans la nuit magique, une lumière se lève, celle du « baiser » qui rappelle nécessairement l’idée de « gigantesque communion » « de la salle et de l’écran ».
Mieux qu’à l’église ou dans un meeting politique, une véritable « démocratie égalitaire » s’instaure, le temps d’un éclair, avant que la lumière ne se rallume pour nous plonger à nouveau dans notre nuit.

Conclusion

Ainsi, ce texte est-il un bel hommage au cinéma, « qui console et fait vivre », – à un art populaire qui sait faire battre les cœurs des pauvres, qui les fait communier, vivre ensemble un instant, qui leur fait croire que peut-être l’amour est possible, même pour les éclopés de la vie qui peuplaient les salles de banlieue, autrefois, avant la télévision, quand les solitaires pouvaient, dans une salle, se sentir un peu moins seuls, ensemble.
Certes, ce cinéma n’est pas très élaboré, peut-être est-il simpliste, mais qu’importe, si son pouvoir est tel qu’il peut guérir du mal d’adolescence et vous laver de « l’affreuse crasse » ?
Déjà Céline, dans l’épisode américain du Voyage au bout de la nuit, nous avait entraînés dans les salles obscures « où les rêves montent dans la nuit pour aller s’embraser au mirage de la lumière qui bouge ».
Tout est là : le cinéma n’est-il qu’un mirage ? une simple et provisoire évasion ?
L’écriture de Marguerite duras, en tout cas, nous rend chères ces illusions.